ARTISTI O ARTIGIANI ?

Marco Chilosi e Silvia Piras (Redazione Nurnet)

Un recente post di We are Monte’ e Prama Sardegna (una pagina ufficiale “dedicata al patrimonio scultoreo di Mont’e Prama e ai territori che le ospitano”) iniziava con il quesito: Chi erano gli artigiani che hanno realizzato le nostre sculture? [1]

Alcuni commentatori hanno sottolineato nel post quanto ambigua fosse questa domanda e quanto potenzialmente grave il concetto esplicitato, inquadrabile nella ben nota sottovalutazione di quanto si sostiene invece di promuovere.

In linea con la recente, costosa, ma “scientifica” ridenominazione dei Giganti che divengono “eroi”. Viene da pensare che i curatori del sito sposino per intero la estremistica visione di quanti, tra gli storici dell’arte, artisti e cultori, privilegiando visioni post-futuriste dell’arte e dell’artista, tendono delineare rigidamente il “disciplinare” artistico escludendone gran parte delle opere [2]. Escludendo cioè tutto quello che è legato a finalità pratiche, destinazione d’uso, committenza, etc. e quindi tutte le opere con sponsorizzazione ecclesiastica, aristocratica, finanziate da comunità, singoli clienti, o tornaconto personale dell’artista, e via elencando.

Quindi l’arte greca, quella egizia, quella romana, le opere del medioevo, gli affreschi di Giotto, forse anche le opere di Leonardo e Michelangelo, in quanto prive di quelle caratteristiche di “indipendenza” ed ispirazione che qualifica le opere come “arte”. Paradossalmente, tutte opere meno artistiche dei moderni graffiti, definiti “…espressione di arte pura, irripetibile, variabile e priva di committenza, contestazione comunicata, codificata e condivisa da una determinata categoria di destinatari…“ [2]. Gli unici veri artisti, secondo queste interpretazioni, sono personaggi particolari, spesso un po’ “borderline”, caratterizzati nel loro atto creatore da ispirazione soggettiva, irrazionale, puro istinto creativo, indipendente dal contesto sociale, politico, economico.

Ma è accettabile definire i Giganti di Monte’ e Prama “oggetti di artigianato”, scalpellinati da abili “artigiani”? Questa sottovalutazione appare però circoscritta: in altri contesti istituzionali (ad esempio nel sito Sardegnacultura della Regione autonoma) si parla espressamente di “Arte Nuragica” inserendovi Giganti e Bronzetti) [3], così come da cultori ed appassionati che utilizzano palesemente il termine “arte” [4], ma anche semplicemente aprendo un qualsiasi testo di Storia dell’arte ed osservando che è proprio con l’Arte, fin dalla preistoria, che l’uomo ha potuto comunicare allora, lasciandoci dei messaggi per oggi, con lo stesso mistero concettuale che avvolge la magnificenza delle grotte di Lascaux; entrano dunque di diritto nella stessa definizione anche le sculture dei Giganti, per epoca, per l’insito ermetismo, per la monumentalità.

Certamente va considerato che la definizione di artigiano riferita ad un’epoca nella quale non esisteva una critica artistica dei nostri giorni, non deve essere letta come un concetto spregiativo: la definizione di Arte come la si intende oggi o oggetto artistico infatti è moderno; è solo del 1735 il primo trattato di Estetica ( Alexander Gottlieb Baumgarten ) in cui definisce che “l’estetica è la scienza della conoscenza sensibile” quella che utilizza canali ispirativi differenti dalla mera necessità legata alla funzione dell’oggetto. Esistevano semmai in antichità le botteghe e i laboratori di quelli che facevano un lavoro esattamente come un altro, “arte stava quindi a significare la capacità di fare qualche oggetto. La capacità consisteva nella conoscenza delle regole, mediante le quali era possibile produrre un oggetto. L’arte quindi includeva quello che oggi chiameremo artigianato, più una parte delle scienze (Astronomia, Storia)” (Treccani).

Ci troviamo quindi di fronte all’eterna questione: cos’è l’arte? Il concetto Duchampiano come “ciò che rende un oggetto un’opera d’arte è il luogo in cui viene esposto”, e ce lo ha dimostrato esponendo i suoi oggetti ready-made ,come “l’urinale, in un museo facendoli diventare opera d’arte. Se andiamo ad analizzare la situazione dell’intero panorama artistico sommerso, sono davvero in pochi quelli in grado di stabilire il valore di una produzione artistica fintanto che non venga assegnata, o rinvenuta (nel nostro caso) in specifici luoghi che già la eleggono ad opera d’arte, come ad esempio antichi cimiteri, templi, regge, mausolei o cenotafi. Gli stessi oggetti rinvenuti in scavi, luoghi, cantine, laboratori sarebbero probabilmente relegati a semplici manufatti senza troppa distinzione tra oggetto d’artigianato o artistico. La Gioconda stessa di Leonardo da Vinci ha attorno a sè il mito che la elegge ad icona d’arte ma per assurdo mette quasi in ombra tutta la produzione dello stesso autore che è esposta nella galleria accanto, a lui dedicata, con pezzi di altissimo pregio quali “Il san Giovannino”, “La Dama con l’ermellino”, “La Vergine delle rocce”. Quindi il luogo e il mito fanno l’opera d’arte. E’ alquanto difficile immaginarsi la Gioconda nel cucinotto di sora Maria, magari imbrattato di sugo, oli e conserve, ma provate a fare questo sforzo e riuscire a riconoscerla come opera d’arte; sicuramente ai profani sarebbe molto difficile.

Soggetto di interminabili diatribe filosofiche fin dai tempi antichi, mai risolte o risolvibili. Se ci è concesso di analizzare in modo semplicistico il problema, potremmo individuare alcune componenti del concetto utili alla discussione. L’artista è colui che progetta e realizza l’opera. La natura fisica dell’opera distingue l’arte figurativa (pittura, scultura, e varianti) e l’architettura da altre non meno nobili arti quale la poesia, la letteratura, la musica, il teatro. Possiamo quindi evidenziare e distinguere: la componente estetica (arte come ricerca del “bello”); la qualità tecnica (perizia, capacità di ricostruzione tridimensionale, raffinatezza, precisione); la componente comunicativa: l’arte è comunicazione, di stati d’animo, di “folgorazioni estetiche”, di sentimenti, ma anche di immanenze, di mistica, di appartenenza, quindi potenzialmente “politici”; la componente innovativa (non solo come ricerca di superamento di schemi estetici o tecnici, ma anche originalità e rottura rispetto ai contenuti, provocazioni).

Queste componenti si devono intendere prese singolarmente, perché pretendere che coesistano nell’analisi di una produzione artistica da poter eleggere Arte fa sì che si addicano ad un certo periodo, ovvero a quello classico: con le avanguardie molte di queste componenti vengono a mancare ad esempio quella estetica o la qualità tecnica. Se dovessimo soffermarci ai tempi antichi nulla secondo queste componenti potrebbe essere definito arte: infatti difficilmente ritroviamo una “ricerca del bello” in quella statuina della Venere di Savignano, o Venere di Schelklingen ad esempio, se non invece l’esigenza di spiritualità e di offerta, dell’estro dell’artista e della funzione ergonomica, forse, che l’oggetto poteva avere. Quindi ognuna di queste componenti contiene al suo interno numerose problematiche da analizzare come ad esempio: la ricerca del bello secondo quali canoni o gusti? La Storia dell’Arte descrive, valuta, archivia, evidenzia queste diverse componenti, fornendo una sequenza “storica” degli autori e delle opere, li cataloga sulla base di analogie e differenze, della localizzazione geografica e simbiosi culturale. Li raggruppa in “movimenti”, stili, periodi. Arrischia spesso degli opinabili giudizi e valutazioni comparative. Nella descrizione critica di un’opera (e quando possibile del suo autore) si evidenzia la qualità formale del progetto, il canone stilistico, la manualità nella realizzazione, il progetto ed il “messaggio” che trasmette. In quei casi in cui gli storici e la critica hanno a disposizione i disegni preparatori, gli schizzi ed i bozzetti scultorei in argilla, è possibile leggere più in questi ultimi il carattere stesso dell’artista piuttosto che nell’opera finita che infatti subisce diversi condizionamenti formali dovuti al suo tempo.

Ma l’arte, come Giano, è bifronte: da una parte c’è l’artista, colui che crea l’opera, la progetta e la realizza. Dall’altra parte c’è chi osserva l’opera, la apprezza o la detesta, comunque interagisce. Può esistere arte senza qualcuno che la osserva, la valuta, ne gode, la diffonde ? Oggi appunto ruolo delegato soprattutto ai musei e ai luoghi espositivi come suddetto. Un terzo protagonista, spesso (o sempre) presente, è il committente. Qualcuno che rende possibile la realizzazione dell’opera finanziandola (mecenatismo, committenza), e la sfrutta economicamente, la utilizza per godimento estetico personale, impatto sociale o politico, etc. Oppure il committente può essere l’artista medesimo, per prestigio o denaro, o per farsi riconoscere in una comunità o movimento, o per istintivo “bisogno” creativo. C’è sempre una qualche sottesa utilità che tradisce il “purismo” richiesto, con rapporti percentuali (pura ispirazione/utilità) estremamente variabili. Ma questo è un discorso più affine ed ad una certa committenza soprattutto religiosa che era vincolata da una certa iconografia, tipiche problematiche comunque rinvenibili in committenze ad artigiani e designer, perché l’artista moderno e contemporaneo, infatti, che ha il suo stile, è quello in grado di imporre la sua visione senza compromessi.

La componente innovativa (originalità stilistica, estetica, tecnica, di messaggio o di presentazione, contestazione, provocazione, etc.) è riconosciuta universalmente come fondamentale. Nelle varie fasi storiche, si individuano e catalogano artisti, scuole, movimenti, etc., che si distinguono per le capacità nel “cogliere” sensazioni e situazioni in modo originale, ribaltando ed opponendosi ai canoni estetici accademici vigenti, per altri e di rappresentazione sempre nuovi e cangianti rispetto ai precedenti.

Il nuovo è molto considerato, ma spesso dopo un periodo di “latenza” necessario a far digerire ai critici ed al pubblico la rottura degli schemi precedenti. Per questo, spesso, i “veri artisti” sono apprezzati solo dopo le esequie. Anche perchè chi non seguiva i canoni tradizionali era accompagnato da un atteggiamento che lo definiva “artista maledetto”, e spesso le sue vicende personali diventavano più importanti delle opere stesse, fatti non trascurati dalla critica che era elitaria, confinata a ruoli all’interno di realtà istituzionali ed accademiche. Ciclicamente, gli stili innovativi divengono progressivamente ripetitivi e manieristici ed i seguaci vengono di rado considerati grandi artisti, anche se capaci di iperboli tecniche (ad esempio il Cristo velato del giovane scultore tardo-barocco Giuseppe Sanmartino). I canoni estetici, che nascono da pochi artisti “stem”, si dilatano progressivamente in clusters di opere ispirate dai precursori/creatori (opere di autori minori, di scuola, manierismo, fino ad opere di “artigianato”) che gradualmente si trasformano in sedimenti culturali che caratterizzano epoche e civiltà. L’arte diviene quindi patrimonio di comunità, in cui il genio di pochi si trasmette e moltiplica nella comunicazione e condivisione. Non solo romantico ed egoistico exploit di “superuomini”, ma patrimonio comune e caratterizzante (La zattera della medusa di Géricault o la Libertà che guida il popolo di Delacroix, il Quarto stato di Pellizza da Volpedo ) fonte di condivisione di canoni estetici e di sensazioni profonde. E così le opere d’arte trasmettono sintesi di “contenuti” specifici di diverse epoche in stupefacenti miscelature, che noi stessi riconosciamo come intimamente connaturati. I significati mistico-religiosi sono prevalenti, con rappresentazione di dei, idoli, santi. Raggiungendo a volte simmetriche estremizzazioni in idolatria e iconoclastia in caso di riforme religiose o conflitti politici e culturali. Distruggere l’arte è tentativo di “eliminazione” di popoli e culture, purtroppo frequente nella storia, fino ai giorni d’oggi.

Se la concezione dell’arte si pone come divisiva, tracciando rigide linee di cesura elitarie scarsamente comprensibili, limitative della libertà di fruire di esperienze estetiche, contraddice se stessa ed il suo ruolo, come anche sottolineato da recenti evidenze biologiche e fisiologiche. Rappresenta tuttavia il suo tempo. Sulla base di recenti studi di neuro-fisiologia è possibile mappare a livello corticale le aree stimolate specificamente da esperienze “estetiche”, con risposte influenzate da diverse tipologie di immagini e livello di apprezzamento [5,6]. Interessante notare come le opere figurative inducono stimoli maggiori delle opere “astratte” [7]. Analogamente, sono evidenti risposte fisiologiche provocate dall’ascolto della musica, con rilevanti collegamenti con il linguaggio [8]. L’arte è il prodotto di un insieme complesso di caratteristiche genetiche che utilizzano i vantaggi della percezione visiva, l’elaborazione delle immagini, la capacità di astrarre la rappresentazione costruendo codici di comunicazione, riconoscimento ed aggregazione. Un complesso di meccanismi che hanno consentito la nascita delle comunità, lo sviluppo del linguaggio, la creazione della didattica e lo sviluppo di quello che conosciamo come “civiltà”. E l’arte ha contribuito “darwinianamente” al successo selettivo della specie, come teorizzato nell’ estetica evoluzionistica [9]. Il riconoscimento di forme, già presente negli animali con significato difensivo e di carattere sessuale, diviene nell’uomo più raffinato, includendo la capacità di “astrazione”, e quello di apprezzamento e “piacere” nella identificazione del “bello”. La pattern recognition, elemento fondamentale nell’apprendimento, si arricchisce non solo nella capacità di giudicare come buono/non-buono (utile ovviamente nel riconoscimento reciproco dei propri simili), ma identifica come positive alcune forme (ad esempio le caratteristiche di simmetria, di equilibrio delle proporzioni), ed anche la disposizione delle figure con predilezione della del lato destro [10]. L’esperienza estetica può anche essere artificialmente modulata mediante neuro-stimolazione [11]. Queste recenti ed interessanti esperienze sottolineano come sia complesso comprendere e definire cosa sia “arte”, come e perché possiamo crearla ed apprezzarla, come sia arbitrario giudicare cosa sia “bello” e cosa non lo sia. L’arte però è associata alle doti più rilevanti e specifiche dell’essere umano, assieme alla capacità e necessità di “miglioramento continuo” delle proprie condizioni di vita, nel perfezionare strumenti e situazioni. Evoluzione, modifica, contraddizione: piacere, esigenza del variare. Il vero artista è quello che fa “ricerca” nell’estetica creativa, come lo scienziato, crea nuovi parametri, teorie, soluzioni. Sperimenta nuove materie, colori, associazioni. Leonardo è artista e scienziato. Ma è la stessa matrice psicologica, neurofisiologica e genetica che determina la irrequietezza, l’insoddisfazione insita nell’ homo sapiens. L’eterna insoddisfazione che tanto ha ispirato filosofi, artisti, poeti, dal mito di Prometeo a Shopenhauer.

Per tutte queste considerazioni riteniamo che l’ambiguità e reticenza celate nella frase “Chi erano gli artigiani che hanno realizzato le nostre sculture? “ [1] nascondano una malcelata delegittimazione delle opere preistoriche. Nella lenta, difficile e progressiva evoluzione le società preistoriche hanno “creato” e fatto evolvere il concetto stesso dell’arte, costruendo i paradigmi fondamentali della sua essenza: il senso estetico, la simbologia, la condivisione, la ricerca del nuovo, la ricerca, l’ispirazione creatrice, la tecnica, il talento. Se le splendide rappresentazioni paleolitiche delle grotte di Lascaux siano il frutto di una estemporanea esaltazione di un artista, o siano dedicate agli dei o siano una lavagna per insegnare ai giovani la caccia non è rilevante. Ribadendo tuttavia che la distinzione all’epoca tra artista e artigiano non esisteva e quindi senza nulla togliere al lavoro da artigiano del quale sicuramente tutte le comunità di allora si servivano per le produzioni di ogni genere soprattutto quelle seriali; è infatti una componente artigianale quella della riproducibilità, che secondo Walter Banjamin (L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica) nel momento in cui si riproduce una copia in qualche modo, l’oggetto perde la sua aura, la sua spiritualità, quel qualcosa che l’ha resa connessa alla sua sacralità ispiratrice, caratteristica della quale è invece pregna un’opera d’arte. Ma se di opere importanti del passato ci pervengono solo copie, o se non possiamo essere certi della “primogenitura” di un modello, siamo autorizzati ad escluderle a priori? No, perché é vero anche che molti grandi artisti hanno iniziato eseguendo copie di opere classiche, il caso ad esempio della copia cinquecentesca di Baccio Bandinelli è l’unica al naturale del più famoso gruppo scultoreo dell’antichità de “Il Laocoonte”, e spesso rendono la copia più aulica dell’originale.
Lo stesso Canova eseguì una copia della sua scultura “Le tre grazie” per una committenza inglese.
Durante il Rinascimento, il desiderio di dare regole matematiche all’arte portò Leon Battista Alberti ad elaborare il finitorium, uno strumento di sua invenzione descritto nel De statua (1462) che consentisse di misurare con grande precisione i modelli classici per poterli riprodurre con rigore scientifico) [12]. Per copie intendiamo più che altro una riproduzione seriale a scopi economici ed è proprio questa connotazione che distingue una produzione artigiano-industriale da una artistica, non la copia che tenta di copiarne anche l’aura, di chi ammira la prodigiosità del pezzo originale o ne segue la stessa comunicazione. Come ad esempio, l’estesa gamma di rappresentazioni della dea-madre preistorica, che descrivono quanto unitario fosse per migliaia di anni il sentimento religioso comune di molti popoli, sintesi estetica ai suoi primordi; quando la difficoltà del vivere era mitigata dalla progressione delle esperienze culturali e tecnologiche. Come le centinaia di bronzetti che con le loro evoluzioni stilistiche nel rappresentare la società dell’età Nuragica costituiscono un patrimonio artistico ineguagliabile, probabilmente ispiratore della più tardiva produzione etrusca, con analogie sorprendenti [13]. E’ infatti sempre più evidente che l’arte della preistoria e protostoria Sarda non fu “isolata” o estemporanea, ma è parte integrante, anche se misconosciuta, della dinamica stilistica del mondo artistico di allora. E come non concordare con l’archeologa Brunilde Sismondo Ridgway nell’evidenziare le analogie formali dei Giganti di Monte’ Prama con alcune opere della scultura picena e dauna molto più tardive ? [14]. Ma questo è compito degli Storici dell’Arte, utilizzando i criteri e le regole della disciplina, senza cadere nel paventato centro-sardismo, ma senza lasciare anche per l’arte quell’irragionevole vuoto che caratterizza la storia remota della Sardegna [15].

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http://www.auditorium.info/wp-content/uploads/Artisti-o-artigiani-Stasolla-2015.pdf
http://www.sardegnacultura.it/argomenti/arte/nuragica/ Le grandi statue di Mont’e Prama (Cabras) rappresentano un dato archeologico e artistico di grande rilevanza. Si tratta infatti di manufatti artistici che (ad esclusione delle sculture della Grecia arcaica) non trovano analogie tra le produzioni mediterranee coeve, anche se, va detto sin d’ora, proprio la cronologia di queste opere rappresenta un serio problema scientifico….Se il valore artistico e culturale delle sculture appare indubbio e indiscusso, molto meno chiara e niente affatto agevole è la loro interpretazione puntuale.
https://pierluigimontalbano.blogspot.com/2019/01/archeologia-leta-del-ferro-in-sardegna.html?fbclid=IwAR1ynqlaOPiVncsufn_A2hnJo1lv2gCBM_tk_DUYgGSCSngUwq90QQJAgDg
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Come si duplica una scultura? http://www.didatticarte.it/Blog/?p=3904
https://www.nurnet.net/blog/nuragici-ed-etruschi/
Ridgway B, Carlo Tronchetti, Mediterranean comparanda for the statues from Monte Prama. Nuragic Statuary from Monte Prama (Tronchetti), in M.S. Balmuth, Studies in Sardinia Archaeology II: Sardinia in the Mediterranean, University of Michigan Press, 1986 (cit. in: https://it.wikipedia.org/wiki/Giganti_di_ Mont%27e_Prama)
Fiorenzo Caterini. La mano destra della storia. La demolizione della memoria e il problema storiografico in Sardegna. Carlo Delfino Ed. 2017.